Cómo crear tensión en terror. Parte I

Este es un post que ha sido requerido varias veces y entiendo el interés y la insistencia. Generar tensión no es fácil en ningún tipo de historia y, a medida que avanza la técnica narrativa y el espectador/lector consume más historias, la cosa se complica. Voy a dividir el artículo en dos partes porque, aunque las herramientas a veces son similares, es cierto que hay aspectos a distintos a tener en cuenta dependiendo del formato, así que vamos a comencar por la literatura y en una segunda parte hablaremos de cine.

Literatura vs Cine

En primer lugar, es necesario comprender qué diferencia un formato de otro a la hora de contar historias. Puede que para muchos sea obvio, pero por si acaso, lo revisamos:

La materia prima: esta es la diferencia fundamental entre estas dos artes. La literatura trabaja con las palabras y pinta una imagen mental en el lector a través del lenguaje. Esto quiere decir que tiene a su disposición absolutamente todo lo que nuestro rico idioma nos ofrece, incluida la capacidad de ahondar en los pensamientos de los personajes y de anticiparse o retrotraerse a acontecimientos pasados y futuros para dar pinceladas que apoyen la historia. Sin embargo, en cine cada palabra del guión debe poder traducirse en imagen o sonido y se admiten muy pocas licencias literarias. De hecho, el abuso de una voz en off puede llegar a ser contraproducente.

La temporalidad: un texto literario juega con el tiempo más o menos a su antojo (siempre teniendo en cuenta las líneas temporales establecidas y evitando la confusión del lector) y puede permitirse contar toda una vida en 400 páginas, mientras que en una película estándar tenemos, de media, unos 90 minutos para exponer nuestra historia y esto conlleva el uso de ciertos recuersos como elipsis temporales, flashbacks, flashforward, etc.

La imediatez: en este aspecto el cine tiene la ventaja. A diferencia de la literatura en la que una historia se va construyendo a fuego lento y hay que preparar al lector para lo que le espera en las siguientes páginas, en una película podemos conseguir sorprender al espectador con solo una imagen (recuerda los famosos jumpscares).

Sorpresa vs Tensión (suspense)

Antes de entrar en cómo lo conseguimos, es importante que establezcamos la diferencia entre estos dos términos, y para eso voy a acudir al maestro del suspense: Alfred Hitchcock.

En una entrevista con Truffaut, Hitchcok explicó de maravilla en qué consistía sorprender al espectador y por qué era distinto de crear suspense. Y para qué explicarlo yo, si puede hacerlo él mismo:

«La diferencia entre el suspenso y la sorpresa es muy simple […] Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial y de repente: bum, explosión. […] Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la colocaba. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa en la escena. […]. En el primer caso, se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense.»

Cómo crear tensión en una historia de terror en literatura

Siento decirte que no existe una fórmula mágica, pero voy a ofrecer algunos recursos que, bien utilizados (y esto se logra con la práctica) pueden conseguir este efecto.

La empatía

Lo sé, es otra de mis palabras favoritas, pero es que es TAN poderosa. Piénsalo. ¿Cuándo te sientes más nervioso/ansioso/asustado: cuando le ocurre algo a alguien a quien quieres o cuando le pasa a un desconocido? La respuesta es simple. Si conseguimos que el lector se involucre con nuestro personaje, que se identifique con lo que le ocurre y lo acompañe casi como si se pusiera en sus zapatos, entonces lograremos que experimente las mismas emociones, incluida la tensión de saber qué va a suceder o cuándo (si ya hemos dado pistas de su destino).

Dos ejemplos interesantes de cómo crear empatía son: por un lado, El resplandor (Stephen King) y su maravillosa construcción del personaje de Jack Torrance y de su hijo Danny, que nos mantienen en vilo toda la novela esperando que uno estalle contra el otro. Y por otro lado, Canción de sal (Marina Tena Tena), que consigue que nos pongamos en la piel de Hugo, un niño que presiente que su madre actúa de forma extraña y nos lleva de la mano con él, siempre pendientes de «cuándo explotará la bomba».

Los cabos sueltos

Algunos lo llaman «miguitas de pan», pero en el fondo se trata de colocar bien las pistas que harán a nuestro lector trabajar, lento pero sin pausa, e ir atando cabos. Lo ideal es que sean sutiles de tal forma que, si volviera a leer la novela, tuviera un momento de revelación (¡Ah, ahí estaba, desde el principio!). La tensión irá tomando forma a medida que las pistas proporcionen al lector una imagen de aquello tan horrible que ha estado ahí todo el tiempo, observándole (a él y a su protagonista). Recuerda que debe culminar en un clímax que supere todo lo anterior.

De nuevo debo acudir al maestro para ejemplificar este recursos (reconozcámoslo, es un artista de generar tensión). Stephen King realiza esta tarea de forma espléndida en El visitante (te recomiendo fervientemente que leas la novela y veas la serie para HBO). Otra novela que logra este efecto dejando miguitas de pan es La puerta del bosque de Melissa Albert.

La anticipación de la acción

Un poco de la mano con el anterior, esta herramienta narrativa consiste en preparar al lector para un gran momento clave dentro de la historia (o varios, dependiendo de la necesidad) que causará un gran sufrimiento al protagonista o el caos en su vida de alguna manera.

Tomemos como ejemplo El exorcista de William Peter Blatty. En esta novela ya llegamos con todo el bagaje occidental de lo que significa la palabra Diablo y esto ya nos predispone a cierta incomodidad y nerviosismo. Esta ya es una forma de hacer que nuestro cerebro se anticipe a la acción. Tan solo con la temática esperamos que la protagonista sufra sucesos paranormales de cierta gravedad y es esa espera la que nos mantiene devorando las páginas (combinada con otros recursos).

El uso del lenguaje

Si somos escritores, debemos manejar nuestras herramientas perfectamente y, en este formato literario, estas son las palabras. Un buen uso de los adjetivos y los verbos (sobre todo de los verbos) nos permitirá elaborar descripciones efectivas que creen una atmósfera propicia para la historia (esto en terror es fundamental). Huye de la adjetivación excesiva, que solo acaba denotando falta de maestría y ganas de presumir de vocabulario, y aprende a utilizar verbos específicos que guíen la acción. Un ejemplo básico: en lugar de decir «la miró largamente», sería mejor «la contempló». Fíjate en cómo lo hace la gran Shirley Jackson en su párrafo de apertura de La maldición de Hill House:

Ningún organismo vivo puede prolongar su existencia durante mucho tiempo en condiciones de realidad absoluta sin perder el juicio; hasta las alondras y las chicharras sueñan, según suponen algunos. Hill House, que no era nada cuerda, se levantaba aislada contra el fondo de sus colinas, almacenando oscuridad en su interior; así se había alzado durante ochenta años y podría aguantar otros ochenta. En su interior las paredes permanecían derechas, los ladrillos encajaban a la perfección y las puertas estaban sensatamente cerradas; el silencio reinaba con monotonía en Hill House, y cualquier cosa que anduviese por ella, caminaba sola.

Lo analizamos brevemente:

• «que no era nada cuerda»: una personificación de una casa, que ya le da poder sobrenatural, para advertir de que caminamos hacia un lugar de locura.

• «se levantaba aislada»: atención, huéspedes. En esta casa estáis solos en medio de la nada. Nadie escuchará vuestros gritos. Qué bonita forma de establecer el entorno.

• «almacenando oscuridad en su interior»: otra vez la advertencia de que esta casa no alberga nada bueno.

• «las puertas estaban sensatamente cerradas»: un adverbio estratégico. Alguien no quiere que esas puertas se abran…

Podríamos sacarle más jugo, pero creo que vas cogiendo la idea.

Por supuesto, estos son solo algunos de los recursos, que por otra parte, pueden combinarse a lo largo de la novela, y que no deben perder de vista otros pilares de una buena historia de terror. Si crees que es mucho más fácil conseguir suspense en un formato cinematográfico, te emplazo al siguiente artículo (y quizás te lleves una sorpresa. Ahí dejo ese cliffhanger…).

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